La sala vuota gennaio 13, 2011
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L’8 gennaio 2011 è uscito sulla Repubblica un articolo di Alex Ross (autore di “Il resto è rumore”, Bompiani, buon libro di carattere divulgativo sulla musica del Novecento) che pone ancora una volta il problema del rapporto tra musica contemporanea e pubblico e del perché la diffusione degli esiti più sperimentali della musica del secolo scorso non abbia seguito il destino di “popolarizzazione” di cui invece hanno “goduto” altre arti altrettanto sperimentali e in particolar modo la pittura.
L’articolo a cui è seguito una risposta di Alessandro Baricco si trova a questo link, in cui articolo originale e risposta vengono brutalmente accostati in modo da non capire dove finisce uno (presumibilmente con i crediti di traduzione) e dove inizia l’altro.
Il problema è certamente complesso e non è facile districarlo nelle poche righe di un post. E nemmeno ci provo a farlo. Piuttosto vorrei elencare alcuni punti che certamente entrano in qualche modo nella ricerca di una risposta a questo problema.
1) Ancora oggi e con l’aiuto di qualche numero, qualcuno (ad esempio il fisico -e tuttologo aggiungerei io- Andrea Frova) sostiene che la musica tonale (cioè il linguaggio in cui sono state scritte le musiche degli ultimi secoli e che l’avanguardia ha cercato di spodestare) è l’espressione della natura e che il sistema cognitivo umano è “cablato” per apprezzare maggiormente questo tipo di musica.
Non è davvero da prendere sul serio un’affermazione così ideologica da confinare con il razzismo più bieco. Il repertorio scritto con il linguaggio tonale è una piccola isola spazio-temporale nell’immenso mare della cultura umana e la diffusione attuale su tutto il pianeta del linguaggio tonale (così come viene espresso dal pop internazionale) a scapito delle culture locali deve a mio parere essere considerato alla luce dell’espansione egemonica della cultura americano-occidentale piuttosto che essere visto come una felice “ritorno” alle leggi della natura sonora da parte di orientali e africani.
2) Bisogna dare un senso non demagogico e populistico al concetto di “difficoltà dell’ascolto”, la quale è certamente presente in molta musica del Novecento contemporaneo, ma anche della musica tardoromantica e moderna, per non parlare di buona parte della musica antica. Possiamo veramente dire che il canto gregoriano è musica di facile ascolto? E poi ciò che noi oggi riteniamo facile (qualunque cosa ciò voglia dire) sarà stato facile anche per i contemporanei di chi ha scritto questi brani? Ad esempio sappiamo che i contemporanei di J.S.Bach non ritenevano certo facile e dilettevole la sua musica. Inoltre può succedere che un appassionato di Noise giapponese possa considerare la musica di Mozart estremamente difficile… e noiosa!
3) Forse dico un’eresia. Ma a volte ho l’impressione che la musica… cioè fare musica e ascoltare musica abbia un tale effetto incantatorio che musicisti e ascoltatori, inondati da endorfine, finiscono per accontentarsi come la scimmia dell’esperimento di Delgado di schiacciare sempre e solo il pulsante del piacere. E alla fine non si interessino di altro, se non quando vi sono messi brutalmente contro.
Così mi sembra che molti musicisti, oggi come ieri, siano tra tutte le tipologie di artisti quelli meno interessati alla realtà che li circonda e più chiusi in un mondo di musiche rassicuranti, di pratiche ossessive legate magari alla manualità dello strumento. Da questo punto di vista non ha torto Ross a sostenere che la musica cosiddetta classica è diventata l’espressione pacificante e nostalgica di un mondo sicuro e conosciuto, cosa ben diversa da quello che essa rappresentava per i suoi contemporanei.
Le conseguenze sono ovvie e valgono per la musica cosiddetta d’avanguardia, ma anche per quella classica.
Mi è capitato più volte di parlare con musicisti anche affermati nell’ambito della performance di musica classica che, pressati sul fatto che anche questa è in estinzione proprio grazie all’atteggiamento dei musicisti stessi, mi hanno risposto: “Beh allora pazienza!”. Quod Era Demonstrandum.
4) Baricco, tanto per cambiare deve diffondere il suo superficialismo demagogico, sostenendo che Boulez non ha nulla a che fare con Brahms. Ovviamente è storicamente e musicologicamente una sciocchezza. Ma curiosamente altri musicisti hanno accolto la sfida del tempo. Musicisti che non si connettono direttamente alla tradizione della musica scritta, poiché lavorano quasi interamente con la musica elettronica oppure musicisti che provengono da tradizioni parallele, come la musica concreta o il rock (industriale, noise, post-) o la techno. Questi musicisti non hanno un pubblico di massa, perché la loro musica non aderisce ai canoni della musica di massa. Eppure hanno un seguito. Sono tanti, usano linguaggi e tecniche molto diverse tra loro e hanno voglia di portare avanti lo sviluppo della sensibilità musicale, anche a costo di scoprire (a volte) l’acqua calda.
Il percorso della musica non finisce con la musica classica, né con la musica contemporanea, né con il pop. Spesso è proprio per il nostro ragionare per compartimenti, per scatole chiuse che non vediamo quello che succede anche se è davanti al nostro naso. È un errore che fa Frova nella sua critica scientista del linguaggio musicale, lo fa Baricco quando indica il minimalismo americano (e milanese) il futuro della musica e lo fa anche Ross quando limita la sua analisi al pubblico “stagionato” e un po’ conservatore dei Proms di Londra.
Sono arrivato primo! settembre 25, 2010
Posted by maxviel in Il linguaggio musicale.add a comment
Giovedì scorso ho inziato il Laboratorio d’ascolto dedicato al paesaggio sonoro con il primo movimento della Sinfonia n. 6 di L. van Beethoven, detta “Pastorale”.
In effetti tutta la sinfonia è evidentemente impregnata di descrittivismo, spesso di fenomeni naturali, come il celebre temporale del penultimo movimento. Quello che mi colpisce nel primo movimento sono però quei passaggi, peralto famosissimi, in cui la melodia, l’armonia e il metro svaniscono per lasciare posto a una tessitura sobbalzante (quartine di sedicesimi contro terzine di ottavi!) dominata da un accordo maggiore e da una figura ripetuta: un vero e proprio riff (la trovate qui tra 5’10” e 6’40” e comunque in genere in tutto il movimento).
Se non è certo Beethoven il primo a usare i riff nella musica occidentale, certo la sua “testuralità” mi colpisce: a quell’epoca doveva essere veramente qualcosa di nuovo e per risentire ancora qualcosa di simile bisognerà aspettare Wagner con l’apertura dell’Oro del Reno”.
Da questi pensieri mi sono mosso verso qualcosa di più… frivolo, cercando di individuare precursori e innovatori del linguaggio musicale insospettabili che hanno lanciato un filo, spesso perduto, lungo la storia della musica fino ad alcuni generi o pratiche musicali di oggi.
Ad esempio nella terza parte della Sagra della Primavera di I.Stravinskij, c’è una incredibile (per l’epoca) battuta con undici colpi regolari di percussioni con archi (la trovate qui a 23’24”), quasi una “cassa dritta” che prelude decisamente alla dance elettronica e in particolare alla Hardcore Techno.
H.Berlioz ha inventato con il suo “Requiem”, di cui qui si può ammirare l’immenso organico (orchestra e coro comprendono tutta la parte illuminata fino in alto), la stereofonia in senso moderno. Ha anche scritto il primo brano psichedelico della storia, con la sua Sinfonia Fantastica, in cui vengono descritte le visioni oppiacee di un giovane deluso in amore.
Sulle invenzioni un po’ folli di Berlioz ci sarebbe da dire molto, come del resto di E.Satie che ha inventato almeno l’ambient music, che lui chiamava musica d’arredamento, e il minimalismo con il brano Vexations, lavoro atonale del 1893 (!) di cui eseguiremo un tributo fra poco più di un mese nella stagione di Sincronie 2010 a Milano.
E poi ancora…
Flusso di incoscienza settembre 4, 2010
Posted by maxviel in Il musicista, la musica contemporanea, Pinzillacchere.2 comments
Sto leggendo un libro sulla comunicazione sonora dei cetacei.
È “Thousand Mile Song” di quel David Rothenberg che ha scritto il bel libro tradotto anche in italiano sul canto degli uccelli, “Perché gli uccelli cantano” e che a quanto pare si è lanciato definitivamente nel (peraltro interessante) mondo della zoomusicologia.
Non voglio però qui mettermi commentare il libro o approfondire le mie perplessità su quanti sembrano smaniare di suonare insieme agli animali, siano essi uccelli o balene, con una foga e un’ingenuità veramente incredibili.
Mi ha invece colpito un episodio raccontato da Rothemberg che trovo indicativo sulla retorica in voga (ahimè) a tutti i livelli sull’espressione musicale.
In sostanza in una conversazione con l’autore George Crumb, che ha scritto tra l’altro un brano dedicato al canto delle balene (Vox Balenae) esprime una contrapposizione tra la propria musica, a sua detta antiaccademica, emozionale e “sexy” e quella dei compositori del XX secolo a partire da Schoenberg fino a, immagino io, Boulez e Stockhausen, autori di una musica fredda, senza emozioni, astratta e intellettualistica.
Fin qua nulla di nuovo, se non la tristezza di sentire quello che dovrebbe essere un esperto del suo campo usare una retorica da profano.
Ma naturalmente la nemesi è dietro l’angolo, come sempre quando si gioca con il fuoco, e cioè in questo caso quando il membro di un’elite vuole strizzare l’occhio alla massa.
Paul Winter, un sassofonista jazz che ha spesso utilizzato nei suoi brani i suoni degli animali in un’intervista sempre con Rothemberg dichiara che la sua musica viene fatta con il cuore e non con la fredda mente, come quella di Crumb.
Siamo a posto: cosa sono questa mente e questo cuore con cui si dovrebbe scrivere e suonare la musica?
Apparentemente non sono niente più che dei segnaposti spostabili all’occorrenza con cui organizzare una comunicazione (un’autocomunicazione) di comodo quando non si ha pressoché nulla da dire.
Ahimè, chiude il cerchio, anzi la linea (apparentemente una progressione infinita) il compositore Karlheinz Stockhausen, il quale, pur additato da Crumb come intellettuale e astratto, ha sempre utilizzato la parola “intellettuale” come un insulto per gli altri, compositori freddi e dominati da una creatività fondata su stimoli extramusicali.
Siamo veramente di fronte a un “trenino” dell’intellettualismo, dove le uniche cose certe sono la volontà di non far parte del club in cui si è inclusi e il fatto che non c’è intelletto, creatività, cultura che tenga: siamo tutti parte di un avvolgente blob retorico, trascinati dall’impetuosa corrente della cultura di massa e isolare qualche verità, qualche sincera obiettività è un’impresa titanica.
L’espressività dell’inespressivo. luglio 24, 2010
Posted by maxviel in Il linguaggio musicale, Pinzillacchere.3 comments
L’espressività è la capacità di evocare qualcosa in chi guarda/ascolta, insomma percepisce. Quindi l’inespressività sarebbe il contrario, cioè l’incapacità di esprimere.
Ciò non sicgnifica però che non sia possibile esprimere, cioè evocare, una incapacità di esprimere. Ad esempio l’imitazione di una voce “robotica” è proprio questo: il tono di voce, il timbro “metallizzato”, la durata uguale delle sillabe mirano porprio a rendere la voce di un personaggio per definizione inespressivo, cioè quella di un automa. E come tutte le evocazioni può essere fatta bene o fatta male.
Per quanto riguarda la musica potrei citare la frase detta da Monsieur de Sainte Colombe nel film “Tutte le mattine del mondo” a un giovane Marais: “Hai suonato della musica, ma non sei un musicista!”.
Chi ha fatto dell’espressione dell’inespressivo un marchio di fabbrica sono i Kraftwerk, che sono arrivati a farsi sostituire sul palco da manichini robotizzati, ma anche Ryoji Ikeda e la sua estetica macchinica (termine veramente brutto) della rappresentazione scientifica.
All’opposto l’inespressivo riesce ad esprimere poco o niente e l’inespressività che ne esce non è un elemento dell’espressione, che ha senso all’interno della struttura di significati della performance artistica, ma al contrario una diminuzione del senso… è la realtà che irrompe caotica nel mondo fittizio della rappresentazione artistica.
In alcuni casi si può arginare questa distruzione… è il caso ad esempio di Roy e Moss, protagonisti del bellissimo telefilm inglese “The IT Crowd”.
Il primo è inespressivo (ma per fortuna dotato di un’ottima sceneggiatura), il secondo esprime l’inespressivo.
Un tal Cortazar e l’arte contemporanea luglio 6, 2010
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Ecco come il grande scrittore Julio Cortazar risponde con la consueta intelligenza e autoironia, al problema vecchio ormai di 100 anni se un artista debba seguire i gusti di una maggioranza oppure no.
da “Un tal Lucas” (1979)
LUCAS, LE SUE DISCUSSIONI DI PARTITO
Incomincia quasi sempre allo stesso modo, notevole accordo politico su un mare di questioni e grande fiducia reciproca, ma a un certo punto i militanti non letterati si rivolgeranno amabilmente ai militanti letterati e porranno loro per l’arciennesima volta la questione del messaggio, del contenuto intelligibile per il maggior numero di lettori (o di uditori, o di spettatori, ma soprattutto di lettori, oh sì).
In questi casi Lucas tendenzialmeiite tace, visto che i suoi libelli parlano estesamente in sua vece, ma siccome talvolta lo aggrediscono in modo piú o meno fraterno, ed è risaputo che non c’è peggior critica di quella di tuo fratello, Lucas fa una smorfia da purga e si sforza di dire cose come quelle che seguono, ovvero:
– Compagni, la questione mai si porrà
a scrittori che intendano e vivano la propria missione come polene di prua, sporte sulla rotta della nave, a ricevere tutto il vento e il sale dei marosi. Punto. E non si porrà
perché essere scrittore poeta romanziere narratore
vale a dire affabulante, immaginante, delirante, mitopoietico, oracolo o chiamatelo ics,
significa in primissimo luogo
che il linguaggio è, come sempre, un mezzo
ma questo mezzo è piú che un mezzo,
è come minimo tre quarti.
Riassumendo due tomi e un’appendice,
quello che voi chiedete
allo scrittore poeta narratore romanziere
è che rinunci a progredire
e si sieda hic et nunc (traduca, López!)
affinché il suo messaggio non oltrepassi
le sfere semantiche, sintattiche,
conoscitive, parametriche
dell’uomo comune. Ehm.
Detto in altri termini, che si astenga
dall’esplorare oltre l’esplorato,
o che esplori spiegando l’esplorato
affinché ogni esplorazione si integri
alle esplorazioni compiute.
Vi dirò in confidenza
che magari si potesse
nella corsa il calesse
frenarlo mentre si avanza. (Questa mi è venuta bene).
Esistono tuttavia leggi scientifiche che negano
la possibilità di tale contraddittorio sforzo,
e c’è un’altra cosa, semplice e grave:
non si conoscono limiti all’immaginazione
se non quelli del verbo;
linguaggio e invenzione sono nemici fraterni
e da tale lotta nasce la letteratura,
il dialettico incontro della musa con lo scriba,
l’indicibile in cerca della sua parola,
la parola che si nega a dirlo
finché non le tiriamo il collo
e lo scriba e la musa si conciliano
in quel raro istante che piú tardi
chiameremo Vallejos o Majakovskij.
Segue un silenzio piuttosto cavernoso.
– D’accordo, – dice qualcuno, – ma di fronte alla congiuntura storica lo scrittore e l’artista che non siano mera Torredavorio hanno il dovere, senti, di lanciare il loro messaggio a un livello di massima ricezione. Applausi.
– Ho sempre pensato – osserva modestamente Lucas, – che gli scrittori cui lei alludeva fossero la maggioranza, ragion per cui mi sorprende questa ostinazione nel voler trasformare una maggioranza in unanimità. Di che cazzo avete tanta paura? E a chi se non ai rancorosi e agli sfiduciati possono dar fastidio le esperienze diciamo estreme e pertanto difficili (difficili, in primo luogo per lo scrittore, e solo poi per il pubblico, è il caso di sottolinearlo) quando è ovvio che pochi soltanto le portano a termine? Non sarà, amico mio, che per certa gente tutto quello che non è immediatamente chiaro è colpevolmente oscuro? Non ci sarà una segreta e talvolta sinistra necessità di uniformare la scala di valori per poter sollevare la testa dalle onde? Dio buono, quante domande.
– C’è una sola risposta, – dice un convenuto, – ed è la seguente: la chiarezza suole essere difficile da raggiungere, per cui la difficoltà tende ad essere uno stratagemma per dissimulare quanto sia difficile essere facile. (Ovazione ritardata).
– E andremo avanti cosí anni e anni, – geme Lucas
e ritorneremo sempre al punto di partenza,
poiché questo è un problema
minato d’inganni. (Debole approvazione).
Perché nessuno potrà, salvo il poeta e solo a volte,
entrare nella palestra della pagina bianca
dove tutto si gioca nel mistero
di leggi ignorate, sempre che siano leggi,
di copule strane fra ritmo e senso,
di ultime Tuli a metà della strofa o del racconto.
Mai potremo difenderci
perché nulla sappiamo di questo vago sapere,
di questa fatalità che ci conduce
a nuotare al di sotto delle cose, ad aggrapparci a un avverbio
che ci apre un ritmo, cento nuove isole,
bucanieri di Remington o di stilografica
all’assalto di verbi o di proposizioni semplici
o a ricevere in piena faccia il vento
di un sostantivo che contiene un’aquila.
– Ossia, per semplificare, – conclude Lucas stufo quanto i suoi compagni, – io propongo, diciamo, un patto.
– Niente mediazioni, – ringhia il solito in questi casi.
– Un patto, semplicemente. Per voi, il primum vivere, deinde filosofare si radica a fondo nel vivere storico, il che va benissimo e magari è l’unico modo per preparare il terreno al filosofare e all’affabulare e al poetare del futuro. Ma io aspiro a sopprimere la divergenza che ci affligge, e perciò il patto consiste nel far sí che voi e noi abbandoniamo contemporaneamente le nostre conquiste píú estreme affinché il contatto col prossimo raggiunga la sua massima estensione. Se noi rinunciamo alla creazione verbale nella sua forma piú vertiginosa e rarefatta, voi rinunciate alla scienza e alla tecnologia nelle loro forme altrettanto vertiginose e rarefatte, come i cervelli elettronici e gli aerei a reazione. Se ci vietate il progresso poetico, perché dovreste usufruire indisturbati del progresso scientifico?
– È completamente fuori di testa, – dice uno con gli occhiali.
– Naturalmente, – concede Lucas, – però non immaginate quanto mi diverta. Andiamo, accettate. Noi scriviamo in modo piú semplice (si fa per dire, perché di fatto non potremo), e voi eliminate la televisione (cosa che nemmeno potrete), Noi ci orientiamo verso la comunicazione diretta, e voi la smettere con le auto e i trattori e riprendete la zappa per piantar patate. Vi rendete conto di che cosa significherebbe questo doppio ritorno alla semplicítà, a quello che tutti quanti capiscono, alla comunione senza intermediari con la natura?
– Propongo il defenestramento immediato previa unanimità, – dice un compagno che ha optato per crepare dal ridere.
– Voto contro, – dice Lucas, che è già alle prese con la birra che arriva provvidenziale in questi casi.
La trasformazione del gusto musicale luglio 5, 2010
Posted by maxviel in Il musicista, la musica contemporanea, Musica e politica.2 comments
Bisogna scrivere musica che piaccia al pubblico?
Bisogna scrivere musica senza interessarsi dei gusti della gente?
Sono questioni che, ahimè, vanno abbastanza di moda e che spesso sono trattate con una soprendente superficialità, anche, e lo dico con grande rammarico, da chi si occupa di musica per professione e magari la insegna in Conservatorio.
Non sarò certo io a dare qui una soluzione al problema, che in verità per me è un falso problema. Sicuramente c’è una tensione quasi irrisolvibile tra musica d’arte e musica commerciale, spesso anche all’interno di uno stesso artista. E il problema non è certo nato con la cultura di massa e la monetizzazione dei valori esistenziali. Chi in passato scriveva su committenza non poteva certo permettersi il lusso di affrontare questo dilemma, se non con il rischio “mozartiano” di farsi cacciare con un calcio nel sedere.
La natura del blog mi impedisce di scrivere lunghi testi e quindi (con un sospiro di sollievo da parte di tutti) mi vedo costretto ad affrontare l’argomento diluendolo nei prossimi post, ma anche in quelli passati.
Qui mi limiterò a sottolineare un fatto che è semplicemente ignorato da tutti, sia da chi difende la musica contemporanea in toto o in parte, sia e soprattutto da chi la attacca in un debole tentativo di caccia alle streghe.
Sempre più spesso infatti sento dire che la colpa dell’attuale divario tra gusti del pubblico e gusti dei compositori di tradizione classica (quella cosiddetta “contemporanea”) è stato causato da una sorta di hybris, di delirio di onnipotenza dei musicisti d’avanguardia che hanno scelto di ignorare quando veniva richiesto da un pubblico desideroso di nuova e gradevole (almeno per lui) musica.
La frattura viene in genere fatta risalire alla nascita delle avanguardie storiche e quindi diciamo verso gli anni Venti. Certo è che sul tavolo di imputazione stanno sempre quei compositori che negli anni ’20 erano bebè e che hanno iniziato la carriera musicale negli anni ’50. E sono sempre i “soliti noti”: Stockhausen in primis, ma anche Boulez, Xenakis, Nono…
Ecco un primo dato che ci potrebbe aiutare a capire (e dopo 150 anni sarebbe davvero il caso) quanto è successo.
Sorpresa! La frattura tra pubblico e compositori è iniziata nel 1830 ed è giunta a un primo grande compimento circa 10 anni dopo, cioè ben prima che non solo la musica contemporanea, ma anche quella “atonale” in genere facesse la sua comparsa.
William Weber infatti, nel suo libro “The Great Transformation of Musical Taste: Concert Programming from Haydn to Brahms” analizza centinaia di programmi di sala scoprendo che se ancora all’inzio degli anni 30 il 20% dei programmi di sala era riservato ai compositori del passato mentre il restante 80% era dedicato ai compositori contemporanei, solo 10 anni dopo le proporzioni erano invertite e destinate a rimanere tali per lungo tempo, cioè per più di un secolo fino allo scenario attuale in cui i compositori contemporanei non sono semplicemnte presenti nella gran parte dei programmi di concerto.
La trasformazione è rapida e incredibile! Cosa può essere mai successo da spostare l’attenzione del grande pubblico dal presente al passato?
Non lo so.. ma certo la riscoperta di J.S.Bach e della partitura della sua Passione secondo S.Matteo da parte di F.Mendelssohn deve avere dato un grande contributo.
In effetti il “lancio mediatico” ante-litteram con la conseguente grande attenzione di pubblico e critica all’esecuzione della Passione sotto la direzione di Mendelssohn nel 1829 fu quasi il lancio di un compositore “nuovo”, dato che fino ad allora Bach era poco conosciuto dal grande pubblico. Un compositore che però era nato 150 prima!
Da allora l’ago della bilancia si è spostato drasticamente e la frattura tra contemporaneità e passato, almeno nella musica, si era aperta ed era destinata ad allargarsi.
È dunque lecito accusare Bach (o Mendelssohn) del fatto che oggi Allevi viene inviato in Parlamento a rappresentare la cultura musicale, mentre di K.Stockhausen (tanto per parlare dei soliti) si ricorda solo che una volta ha dichiarato (ma è una ben dimostrata montatura giornalistica) che l’attentato dell’11 settembre è stato un gesto artistico?
Ovviamente no. E non perché la musica di Bach ci piace mentre invece quella di, mettiamo, Boulez invece no. Ma perché questa frattura si colloca in un periodo storico ineluttabile di trasformazione in tutte le arti, nelle scienze e nella tecnologia. E nella società. Non si tratta di rimpiangere un passato perduto, accusando istericamente il primo che passa, richiudendosi in un sogno ad occhi chiusi (salvo poi lamentarsi che la realtà non gli corrisponde), ma di cercare di capire il presente senza ideologie e comode semplificazioni. E di andare avanti.
Specchi giugno 29, 2010
Posted by maxviel in Senza categoria.add a comment
Significato intrinseco ed estrinseco del suono (o rumore) si inseguono nella musica da sempre.
Quando sento il suono di una sirena dell’ambulanza penso “ecco, sta passando un’ambulanza”. È il significato entrinseco in azione, cioè quella modalità percettiva che all’ascolto di qualcosa mi rimanda a quello che l’ha prodotto come elemento che dà un senso al suono.
Posso però concentrarmi anche sul timbro più o meno “aspro”, sulla velocità del glissato in modo che, pur sapendo che quello che sto ascoltando è la sirena di un’ambulanza, quello che mi interessa veramente è la qualità del suono. L’attenzione si sposta dalla causa all’evento sonoro in sé: ecco che siamo di fronte al significato intrinseco del suono.
Apparentemente le cose sembrerebbero semplici, senonché anche un brano musicale può essere ascoltato in “modalità estrinseca”. Pensate a quei film in cui si sente in sottofondo un pianista suonare o dei musicisti che provano… (vedi, tra i mille esempi possibili “La finestra sul cortile” di Hitchcock) oppure pensate a quelle enciclopedie multimediali che vogliono esemplificare il suono dei vari strumenti. Quello che conta in tali musiche è che esprimano che c’è qualcuno che suona o quali sono le caratteristiche sonore dello strumento: non sono importanti in quanto musiche più o meno riuscite.
Ma poi ascolto “Ionisation” di Edgard Varèse: improvvisamente irrompono le sirene sulle percussioni e mi viene in mente l’ambulanza e un po’ anche il segnale che bombardamenti stanno per cominciare e quello che credevo di aver capito ridiventa oscuro.
Perché qui, in un gioco di specchi, significato intrinseco ed estrinseco si rincorrono e allora mi viene da pensare che anche le percussioni, che credevo impegnate in un’astrazione musicale, cominciano a sembrarmi il rumore del traffico, un cantiere all’aperto, il camion della nettezza che carica lo sferagliante contenuto di un cassonetto.
Questa non è musica: è rumore giugno 26, 2010
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Ma per qualcuno il rumore è musica e non solo per chi sa amare e interpretare ritmi e melodie di un motore come se fosse un preludo e fuga di Bach.
In effetti potremmo distinguere almeno tre tipi di accezione della parola “rumore”.
Per la prima, di natura acustica, il rumore è la componente aperiodica del suono e in quanto tale anche il suono più “puro” realizzato da uno strumento acustico, ad esempio il suono del flauto, contiene una componente di rumore prodotta dal soffio. In natura non esiste suono che non abbia in sé anche un po’ di rumore.
In una seconda accezione, di natura psicologica, rumore è qualcosa che dà fastidio: anche una musica soave diventa parte del “rumore di fondo” di un locale quando sto cercando di fare una conversazione intelligibile.
Nel terzo significato rumore si contrappone a musica: vale a dire che quello che per altri è musica per me può benissimo essere rumore, come ben esemplificato da una vicina un po’ isterica che mi contestava qualche anno fa la libertà di produrre della techno in casa mia!
In queso senso rumore è ciò che “non mi dice niente”, al contrario della musica che dice… chissà cosa dice! A questo livello di senso si adatta la nozione semiologica di significato estrinseco (il rumore) e di quello intrinseco (la musica).
Ma, come insegna la prima accezione, rumore è quello che non riusciamo a districare percettivamente e che rimane una massa sonora informe e magari pure sgradevole. Sviluppare una sensibilità è sviluppare la capacità di distinguere percezioni che prima mi apparivano pressoché uguali; l’ascolto, come del resto la visione, è il progressivo farsi strada in una informe giungla sempre uguale a se stessa, la progressiva bonifica del mondo dal rumore.
Dalla progressiva perdita di entropia ovvero dall’incubo di un mondo cristallino e interamente comprensibile ci salva il fatto che “nuova conoscenza genera nuova ignoranza”.
A chi non ci crede, consiglio la lettura di un classico del fondatore della seconda cibernetica: “Sistemi che osservano” di Heinz von Foerster e in particolare dell’articolo “Sui sistemi auto-organizzatori e i loro ambienti”.
Utilità della musica giugno 22, 2010
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La musica entra negli argomenti per il tema della maturità di quest’anno e lo fa andando a scomodare Aristotele, che pur essendo un fondatore della nostra cultura apparteneva a un mondo, almeno musicalmente parlando, molto distante dal nostro: lo testimoniano le pochissime e difficilmente interpretabili partiture sopravvissute, la complessa teoria musicale che è sì stata il fondamento dell’intera musica occidentale ma in una interpretazione personale di Severino Boezio e anche il tema platonico della musica come controllo sociale.
Recita la traccia D: “La Musica, diceva Aristotele, non va praticata per un unico tipo di beneficio che da essa può derivare, ma per usi molteplici, poichè può servire per l’educazione, per procurare la catarsi e in terzo luogo per ricreazione, il sollievo e il riposo dallo sforzo”.
Ecco non vorrei sottovalutare l’importanza della funzione educativa: teniamo però conto che per Aristotele la funzione educativa della musica passava essenzialmente attraverso la sua capacità di modulare l’animo o al massimo attraverso lo studio della poesia e delle proporzioni numeriche di matrice pitagorica. Non voglio escludere nemmeno la funzione catartica e quella ricreativa della musica.
Manca però un elemento che per me è estremamente importante e soprattutto lo è per estirpare una convinzione diffusa a tutti i livelli, tra politici, intellettuali e fruitori di massa, secondo la quale la musica è essenzialmente intrattenimento. Verrebbe da dire che un mondo che tende a trasformare l’individuo in uno schiavo felice ha tutto l’interesse a tenerlo lontano dal potere attraverso la gratificazione del divertimento, sia esso cinema, musica, reality, sport e quindi la riduzione dell’arte a intrattenimento è una necessaria conseguenza del sistema.
Invece la musica è prima di tutto una forma di conoscenza. Come la matematica, l’ingegneria e la psicologia. La musica ci dice qualcosa sul mondo in cui viviamo, ci dà strumenti per capirlo, per migliorare noi stessi e l’ambiente che ci siamo costruiti intorno.
La musica agisce attraverso un senso e il suo studio aiuta a sviluppare una sensibilità su come percepiamo l’universo. Una sensibilità fatta di proprie regole, ma anche di invenzioni e scoperte… proprio come la scienza.
A questo proposito consiglio la lettura di uno dei grandi filosofi americani del Novecento, Nelson Goodman, in particolare del suo “Vedere e costruire l mondo”, del 1978.
A questo link l’articolo di Achille Varzi pubblicato come prefazione all’edizione italiana del libro.
La disarmonia delle sfere giugno 21, 2010
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Ritorno dopo ben due anni a questo blog, con la speranza di non abbandonarlo di nuovo al suo destino! Non subito, almeno…
L’occasione è la promozione del Laboratorio d’ascolto… è il sesto dal 2010 (ed ultimo prima della pausa estiva dal 2010) e consiste in un incontro informale per non esperti di musica (organizzato da Sincronie, O’ e Die Schachtel), dedicato soprattutto ad allenare il “muscolo dell’ascolto” con brani e materiali spesso inusuali. Il tema sviluppato questa volta consiste nel declinare il tema generale del rapporto tra musica e ambiente con uno dei massimi ambienti pensabili: l’universo.
L’idea di un legame tra la musica e il cielo è antico almeno quanto la filosofia di Pitagora ed è sopravvissuta con Platone e Cicerone attraverso la cultura medioevale, fino a quella attuale, tanto che ancora oggi si vagheggia di una inaudibile “musica delle sfere”, pura e incontaminata dalle bruttezze e imperfezioni della vita quotidiana.
Ma orecchie elettromagnetiche tese verso l’infinito hanno rivelato ben altra realtà: l’universo captato dai radiotelescopi pullula di rumori, fischi e ruggiti, testimoni delle tremende forze creative e distruttive che operano nel cosmo. A partire dal “rumore di fondo” generato dal BigBang, ai suoni e click delle Pulsar, delle esplosioni di raggi Gamma (no non quelli di Mazinga) o dei “cori” emessi dai campi magnetici planetari, come quello terrestre, l’universo, silenzioso quando non vi è atmosfera, risuona e ribolle nel campo elettromagnetico, che noi possiamo tradurre in suono con un normale altoparlante.
Niente da stupirsi se vi sono artisti che non solo si sono ispirati alle stelle, ma hanno utilizzato i materiali captati dai radiotelescopi in album e performances, come la antesignana e un po’ vittima della newage Fiorella Terenzi al duo Radioqualia, dei quali abbiamo ospitato Honor Harger nell’edizione di Sincronie 2009 (qui una sua intervista per Digimag) e al loro progetto Radioastronomy .
L’incontro si svolgerà giovedì 24 giugno alle ore ore 19.15 presso O’, via Pastrengo, 12 Milano e ascolteremo materiali dall’archivio NASA, dai NASA Voyager Recordings, da Music of the Magnetosphere e altri.
Tan.noizer 